Ausstellungsbesprechungen, so sie denn in den Feuilletons überhaupt noch erscheinen, sind meist Absegnungen dessen, was die Ausstellungsmacher eben entschieden haben. Alles immer dufte!
Bekanntermaßen sehe ich das immer etwas anders und habe meiner Natur gemäß auch keine Hemmungen dies zu mokieren.
Ich war bereits im Oktober kurz nach Eröffnung der Ausstellung vor Ort und war begeistert, denn Gustave Caillebotte war seit meinem Studium einer meiner Lieblingsimpressionisten und sogar Prüfungsthema. All diese wunderbaren Werke zu sehen, von denen viele in US-Sammlungen sind – ein Traum!
Warum also diese Retrospektive nicht als solche feiern, sondern mit einer formulierten These zeitgemäß problematisieren?
Wie dem auch sei, die Ausstellung ist ganz großartig und nur der massenhafte Andrang war mir ein kleiner Stimmungsverderber – aber, ich bin ja froh, wenn Leute interessiert sind! Und die Pariser sind es und genießen ihre kulturellen Angebote eben einfach.
Gustave Caillebotte (1848-1894) ist einer jener großen Meister, die stetig wiederentdeckt werden, weil sie es in der öffentlichen Wahrnehmung nie in die erste Riege der Impressionisten neben Monet und Renoir geschafft haben. Dabei war er als Maler, wie als Mäzen und Sammler impressionistischer Werke eine zentrale Gestalt dieser Kunstströmung im ausgehenden 19. Jahrhundert.
Im Oktober 2024 eröffnete die Ausstellung in Paris anlässlich Caillebottes 130. Todestages – und im 150. Jubiläumsjahr der Geburt des Impressionismus – mit einem neuen Schwerpunkt auf das Werk des mit gerade 45 Jahren jung verstorbenen Maler und Mäzen: Seine Vorliebe für die männliche Figur.
Aktualisierung, die diese Ausstellung nicht nötig hat
Für die Ausstellung wurde gewissermaßen der Ausgang in einer Krise unserer Zeit ausgemacht, die der Männlichkeit. Dabei werden im Verlauf keine Parallelen aufgestellt, sondern eingangs nur thesenartig bemerkt, dass Caillebottes malerischer Blick auf die männliche Figur in eine Zeit fällt, die schon bald durch die erste Welle der Frauenbewegung und dem Aufkommen der homosexuellen Subkultur erfasst wurde. (- In der Tat wird der Impressionismus selten mit diesen fast zeitgleichen Phänomenen bearbeitet und es wäre ein lohnendes Forschungsfeld, wenn denn die ehrwürdige Kunsthistorie Interesse daran hätte!)
Wie so oft in kunsthistorischen Ausstellungen bleibt derartige Nennung lediglich zeitliche Verortung ohne wirklich Bedeutung zu erlangen. Wiederholt fällt zwar die Mutmaßung über Caillebottes Sexualität, nur um aufgrund fehlender Nachweise gleich wieder fallen gelassen zu werden – Warum überhaupt erst die Frage aufwerfen? So erscheint es, als getraue man sich nicht Caillebotte als möglichen homosexuellen Maler zu präsentieren, will aber gleichwohl Spekulationen darüber erwägen.
Diese schnell kaltgelegten Ansätze fungieren daher unnötigerweise allein als catchy Interessenfänger. Als genüge es nicht, dass diese in Zusammenarbeit mit dem Getty Museum in Los Angeles und dem Chicagoer Art Institute ausgerichtete Schau die erste so umfängliche Retrospektive dieses genialen Künstlers in seiner Heimatstadt seit fast dreißig Jahren ist!
Bürgerliche Männlichkeit
Die Neuentdeckung will aber nun mal sein, dass Caillebotte bevorzugt Männer ins Bild gesetzt hat, daher auch der Titel. Und da das Männlichkeitsbild der Dritten Republik vom soldatischen Ideal geprägt war, im Dreiklang mit bürgerlichen Patriarchat und republikanischer Brüderlichkeit, und Caillebotte selber Soldat im Deutsch-Französischen Krieg war, beginnt die Ausstellung mit einem späten Selbstporträt des Malers (1892) und einem frühen Bild eines Soldaten.
In der Vorstellung von Männlichkeit galt eine republikanische Kultur der Strenge und Disziplin, wie sie in Caillebottes Bildern durch die steife Männermode zum Ausdruck kommt. Caillebotte zeigt diese stereotype Uniformität im zahlreichen Auftauchen anonymisierter Herren in Schwarz und mit Zylinder. Er zeigt aber auch in den leicht geöffneten Kragen und Mänteln eine fast herausfordernde Abkehr davon. Nicht zuletzt porträtierte er vor allem seine Freunde, die fast ausnahmslos wie er Junggesellen blieben und »sans profession« waren, ziemliche Taugenichtse also. Ein Affront in einer Gesellschaft, für die normative Männlichkeit gleichgesetzt war mit dem geschäftstüchtigen Bürger, heterosexuellen Ehemann und ehrenvollen Soldaten.
Caillebotte scheint den Männlichkeits-Dreiklang in seinen Bildern hingegen zu durchbrechen, manchmal gar ad absurdum zu führen, wenn er die edlen Bürger beim gelangweilten Nichtstun vorführt, oder den Soldaten, der etwas zu lässig seine Zigarette raucht. Das hat wenig mit soldatischer Heldenpose und zur Schau gestelltem bürgerlichen Leistungsstreben zu tun.
Wir sehen die Dandys und Großbürgerlichen en ennui, sehen die Arbeiter und anonyme Masse der Großstadt für die sich damals noch kaum jemand interessierte. Als einer von wenigen seiner Generation beschäftigte sich Caillebotte zudem mit der häuslichen Sphäre, die als der weibliche Bereich eher von Malerinnen wie Berthe Morisot thematisiert wurde (weil ihnen der öffentliche Raum verwehrt war).
Aber auch in dieses intime Ambiente setzte Caillebotte gern Männer und zeigt sie beim verträumten Starren aus dem Fenster, oder im untypischen Sujet des Badenden. Mit dem „Männerakt bei der Toilette“, einer Umkehrung des traditionellen Aktes, und seinen freizeitliebenden »Sportsmen« schuf Caillebotte derweil gleich zwei neue Sujets der Kunstgeschichte.
Caillebottes Männlickeitsbilder zeigen eines im Wandel. Dafür wurde ihm von der zeitgenössischen Kritik der Vorwurf gemacht, er würde die Männer in seinen Bildern »effeminisieren«.
Geschlechter – Ungleichheit
Es stimmt, dass Caillebottes Malerei seltener Frauen zeigt. Aber, und das möchte ich der These der Ausstellungsmacher entgegenhalten, wenn sie auftreten, dann strahlen sie fast immer etwas stoisch Mächtiges aus, das den porträtierten Männern abgeht.
Anders als in den Bildern vieler Impressionisten sind die Frauen bei Caillebotte weder »femme fragile« noch »femme fatal«. Das wird in seinem »Intérieur, femme lisant« (1880) am deutlichsten, in dem Caillebotte die Geschlechterrollen gar verkehrt hat. Hier lässt er die Frau der damals als männlich konnotierten Beschäftigung des Tageszeitungslesens nachkommen, während der Mann im Hintergrund ein Buch, wahrscheinlich einen Roman, liest. Die Proportionen sind derart unverhältnismäßig, dass der Mann geradezu winzig auf dem monströsen Sofa wirkt.
Dasselbe Sofa dient als Unterlage für seinen weiblichen Akt „Nu au divan“ von 1881/82, doch geht sie darauf nicht verloren, sondern behält auch im Schlaf noch selbstbewusste Gravität. Und, obgleich Caillebotte insgesamt wenige Akte schuf, so ist dieser gleichwohl eines seiner größten geschaffenen Formate überhaupt.
Interessanterweise sehen wir bei Caillebotte selten die Interaktion beider Geschlechter, wie wir sie beispielhaft in den flirthaften Szenen Renoirs haben. Wenn Männer und Frauen zusammen auftauchen, wie in der Pariser Straßenszene im Regen (1877), scheinen sie selbst dann noch in getrennten Sphären zu existieren. Doch reflektiert dies genau die Lebenswelt Caillebottes, dessen großbürgerlichen Kreise – für einen Unverheirateten allemal – kaum Durchmischung zuließen. Die gemischtgeschlechtliche Salonkultur der Aufklärung und damit einhergehende „Verweiblichung“ der Gesellschaft war mit der Französischen Revolution an ein vorläufiges Ende geraten. Nie waren die Sphären zwischen den Geschlechtern weiter auseinander als am Ende des 19. Jahrhunderts, heißt es so auch in einem Raumtext.
In Abkehr vom Impressionismus doch Impressionist
Caillebotte zeigt indes nicht die Halbwelt, tristen Saufgelage in den Cafés des Quartier des Batignolles noch die prächtigen Tanzsäle und Bälle seiner eigenen Klasse. Auch darin unterscheidet sich Caillebotte vom Impressionismus seiner Freunde und Malerkollegen. Im Gegensatz zu ihnen hielt er auch fast akademisch streng an der genauen Figurenauffassung fest, was in der Ausstellung exemplarisch durch einige Studien und Vorzeichnungen belegt wird. Darin erinnert er an Degas, der ihn um 1870 in den Kreis der Impressionisten eingeführt hatte. Doch die Bildräume, die Caillebotte konstruiert, verraten mit ihren schnappschussfotografischen Perspektiven jene berühmte impressionistische Momenthaftigkeit.
Caillebotte blieb mit seiner Malerei ein eigenwilliger Exzentriker, der weniger aufgrund seiner Malweise denn seiner Wahl alltäglicher, damals als „vulgär“ geltender Motive, sowie seiner Freundschaften und seines Einsatzes zum Kreis der Impressionisten gehört. Es war dieser Kreis, der Caillebotte ein neues Milieu näher brachte, in dem in gewisser Weise Schranken der Klassen- sowie Geschlechterunterschiede eingerissen wurden. Darin erfüllte sich die republikanische Parole von der Brüderlichkeit.
Als Privatier führte Caillebotte ein illustres Leben zwischen seinen verschiedenen Stadthäusern und Landgütern. Großbürgerlichen Verhältnissen entstammend, brach er sein Jurastudium ab, um an der ehrwürdigen École des Beaux-Arts zu studieren. Doch trainierte er sich vor allem durch sein Talent feinsinniger Beobachtungen. Frei vom Druck von seiner Kunst leben zu müssen, war ihm das väterliche Vermögen bereits in jungen Jahren zugefallen, besaß Caillebotte die künstlerische Freiheit, nicht gefallen zu müssen.
Dass er zu Lebzeiten wenig ausstellte, obgleich er seit 1876 an den Ausstellungen der Impressionisten beteiligt war, diese gar federführend mitorganisierte, führte zu seinem frühen Vergessen. Seine eigene Kunstsammlung, die er mit dem Ankauf der Bilder seiner strauchelnden Freunde begründete, bildete letztlich den Grundstock der einzigartigen Sammlung des Musée d’Orsay. Und doch befindet sich ein Großteil von Caillebottes eigenen Werken in den USA, da der Vergessene in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts von US-amerikanischen Sammlern wiederentdeckt worden war.
Klassenbewusstsein
Als feinsinniger Beobachter der sozialen und städtischen Veränderungen seiner Zeit zeigt Caillebotte das »vie modern« in realistischer Nebensächlichkeit. Die neuen, großen Stahlbrücken sind zwar dominant ins Bild gesetzt, bilden gleichzeitig aber auch Kulisse für die Begegnung der unterschiedlichen Klassen.
Hatte der Realist Jean-Francois Millet um 1850 die arbeitende Landbevölkerung bildnerisch heroisiert, so hat ausgerechnet der großstädtische Privatier Caillebotte ein Interesse an den „Blaumännern“ wie sonst kaum einer seiner Malerfreunde. Die versuchten sich eher mit ihren Bildern von bourgeoisen Festen und aufwendigen Kostümporträts dieser Klasse anzubiedern, zu der sie, eben anders als Caillebotte, nicht gehörten.
Der Bourgeois Caillebotte erweist sich hingegen als Pionier, wenn es darum geht die in Paris wachsende Bevölkerung der städtischen Arbeiterklasse darzustellen – das Ergebnis der Landflucht infolge der industriellen Revolution. Es ist die Welt, in die er nicht hineingeboren wurde, von der er gleichwohl profitierte und derer er sich völlig frei von Hemmungen widmete.
Seine Bilder von Arbeitern, denen Caillebotte mit den „Parkettabziehern“ (1875) eines seiner schönsten Werke widmete, ehren die Arbeit der „unteren Schichten“. Für einen Spross reicher Unternehmer ein ungewöhnliches Beschäftigungsfeld, zumal er sie auf Großformaten bannte, die damals eben nur großen Männern der Geschichte vorbehalten waren.
Daneben existieren die Bilder von Ruderern und Schwimmern. Auch in der Entdeckung der neu aufkommenden Freizeit als Bildmotiv war Caillebotte Pionier. Selbst leidenschaftlicher Regattensegler, der auch Boote konstruierte und baute, waren ihm diese gegenwärtigen Motive vertraut; sie sind in ihrer lichten Atmosphäre seine „impressionistischsten“ Werke. Die Ausstellung endet mit jenen Bildern von seinem Garten, von Segelbooten und in der Landschaft der Umgebung Paris‘ festgehaltenen Männern. Eine scheinbar sorglose Welt, die uns heute noch vor Augen führt, dass sich Widersprüche durchaus vereinen lassen.
Die Ausstellung wandert weiter
Die Ausstellung gewährt mit fast 144 Werken, darunter auch seinem Hauptwerk „Pariser Straßenszene im Regen“ (1877), das vom Chicagoer Institute entliehen wurde, sowie Pastellen, Studien, Fotografien und Archivmaterial einen Einblick in das Leben und die Persönlichkeit Caillebottes, wenngleich er selbst bewahrte nicht alles über sich preiszugeben.
Nach Ablauf der Ausstellungszeit im Musée d’Orsay am 19. Januar wird die Schau noch für zwei weitere Stopps in den kooperierenden Museen in Chicago und Los Angeles über den großen Teich wandern. Angesichts der Feuer in Los Angeles, die in den vorherigen Wochen auch das Getty Museum bedrohten, bleibt jedoch abzusehen, ob die geplanten Zeiten eingehalten werden können. Derzeit ist das Getty Museum auf unbestimmte Zeit geschlossen.
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